כרמן של ביזה מנקודת מבט מגדרית

כרמן היא אשה המאוהבת בגוף שלה ומתמסרת לחייל הראשון שנקרה בדרכה: "פרוצה אמיתית שעלתה מן הביבים", אמר המבקר והקומפוזיטור  Achille de Lauzieres  לאחר ההופעה הראשונה של האופרה של ביזה בפאריס של 1875.

"כרמן איננה זונה ואיננה מופקרת", אומרת זמרת המצו-סופרן הספרדיה Teresa Berganza  שביצעה את כרמן בפסטיבל אדינבורו 1977, "היא דמות טראגית שמקורה האמיתי במסורות קלאסיות קדומות."

מי, אם כן, היא כרמן? והאם האופרה של ביזה, שמקורה בנובלה של פרוספר מרימה (1845), אכן מאפשרת לנו גישה אל כרמן, האשה שמעבר לדיוקן של  הצוענייה הספרדיה השערורייתית, המפתה גברים והורסת אותם?

כרמן כהתגלמות הפאם פאטאל

מנקודת מבט פמיניסטית ומזווית של תאוריות מגדריות הטקסט האופראי של כרמן הוא אחד המודלים המובהקים שבאמצעותם אפשר לחקור את האופן בו מערכות שלטוניות התייחסו למערכות שבהן כוח חברתי נחלק בין גברים ונשים.

האופרה היא ביסודה טקסט בורגני שנולד במוחם הקודח של ארבעה גברים (הסופר פרוספר מרימה, הקומפוזיטור ג'ורג' ביזה ושני הליברטיסים שלו, Meilhac   ו- Hal?vy) בפריז של המאה ה-19. בטקסט מסוג זה מתקיימים יחסי כוח בין מרכז הגמוני גברי ובין אשה המגלמת את ה"אחרות" Otherness)) מבחינת תרבות, גזע ומין. על פי התפיסה ההגמונית (הגברית).

כרמן היא התגלמות הסטריאוטיפ של femme fatale  רומנטית. אשה "שחורה", אכזוטית, זרה, המייצגת תרבות שמתקיימת על פי קודים שונים מאלה של פריז דאז. היא אנטי-תיזה מוחלטת למודל הנשי המסורתי של המשפחה הפטריארכלית ולפיכך גם מאיימת על המוסר הפרטי והחברתי של הבורגנות הפריזאית:  צוענייה בת כלאיים, מגזע מעורב ובלתי מוגדר שנראית אחרת ומתנהגת באופן שונה מנשים פריזאיות. עורה כהה, שיערה שחור כעורב ועיניה עיני זאב שחורות והיא מונעת על ידי כוחות אופל.  

היא דמות פעילה בקבוצת המבריחים, גנבת ושקרנית כרונית המביעה את רגשותיה בפתיחות יתרה,  רוקדת בחופשיות לעין כל ומעשנת בפרהסיה. ומכיוון שהעישון בפאריס של המאה ה- 19 היה אחד מסימני ההיכר של זנות ומתירנות מינית הופכת כרמן להיות שם נרדף למתירנות מינית, מוקד משיכה שקשה לעמוד בפניו מחד ומקור לחרדות העמוקות ביותר של הגבר הממוסד מאידך.

אישה מעוררת חרדה

כדי לאפשר לקהל של האופרה-קומיק לעכל את דמותה השערורייתית של כרמן ולצורך הורדת רמת החרדה מפני סדר חברתי חדש שבו אשה משמיעה את קולה ופועלת למען החופש האישי שלה נוספה לליברית מיכאלה. מיכאלה, שאיננה קיימת בנובלה של מרימה, מהווה את הקוטב הנגדי של כרמן : אשה "לבנה", חסודה, צנועה ולויאלית שיודעת את מקומה בסולם ההירארכי המשפחתי והחברתי. היא זו שאחראית ללידת ילדים ולגידולם, לטיפוח הבית ולשמירה על חיי משפחה בעלי מוסר תקין. קולה של מיכאלה הוא קולה של 

האופרה קומיק שאמור לפייס ולרכך את דימוי ה-    . femme fatale אולם, במבנה הגמוני כמו זה שנוצקה לתוכו יותר משהיא מפייסת ומרככת משמשת מיכאלה סטנדרט באמצעותו נמדדת הצועניה חסרת המעצורים. ככל שמיכאלה מוסרית יותר ונאמנה יותר לתפקידיה מתחדדת 'אחרותה' של כרמן והיא נתפסת כ"שחורה" יותר, שערורייתית יותר ומאיימת.

אולם הטקסט האופראי, ככל טקסט אחר, הוא מערכת תיקשורתית שמתקיים בה דיאלוג מתמיד בין יוצרים וקהל, בין גיבורים ויוצרים, בין גיבורים וקהל ובין הקשרי כתיבה והקשרי קליטה ופרשנות. הדיאלוג המתמיד מאפשר לכונן את הטקסט מחדש מזוויות ראיה שונות. ואכן, כינונה מחדש של האופרה של ביזה, מנקודת מבטה של אשה המסתמכת על תיאוריות פמיניסטיות ומיגדריות כרמן איננה  femme fatale  כלל וכלל, אלא בת דמותה של "האשה החדשה" שמפלסת את דרכה לתרבות המערבית תוך שהיא שוברת טאבו חברתי והופכת את הסדר הבורגני על כנו. על פי תפיסה זו, כרמן מצליחה להפקיע את עצמה מהיותה אובייקט ו ? item   תרבותי סנסציוני שמלוהק בידי גברים ושולל ממנה את זכות האמירה האישית כאדם וכאישה. 

עניינים גופניים

כדי להפוך לקול עצמאי כרמן משנה, בראש ובראשונה, את ההתייחסות לגוף הנשי האופראי. לא עוד גוף חולני וחלש בסגנון ויולטה ("לה-טראוויאטה"), או מימי ("לה בוהם") אלא גוף בריא ותוסס האמון על ריקוד ושירה. גופה האופראי של כרמן הוא קונסטרוקציה תרבותית שאיננה נכנעת לנוסחה המאגית של חשיבה בורגנית לפיה מיניות, אהבה, תשוקה ויצירתיות מפוררים את הגוף 

הנשי עד שהוא מתכלה.

את מקומו של החולי והכליה תופסת הוירטואוזיות האמנותית. השליטה של כרמן בדיאלקטים השונים של השפה המוסיקלית מאפשרת לה להתעלות מעל הטקסט ההגמוני תוך שהיא יוצרת תובנות חדשות לגבי הקול הנשי באופרה. ואכן, מתוך אותו טקסט גברי עולה קולה של הגיבורה האופראית כמשוררת, קומפוזיטורית, רקדנית וכוראוגראפית שהופכת לסמכות מוסיקלית-דרמטית ויוצרת כללים חדשים בשיח האופראי הרומנטי.

החוקרת הפמיניסטית הצרפתיה H?len Cixous  הטביעה בשנות ה- 70 (של המאה ה- 20) את המושג  ?criture f?minine: כתיבה שנותנת ביטוי לקול הנשי העצמאי ומבוססת על אינטרפרטציה מחודשת של פסיכואנליזה מחד וחשיבה סטרוקטוראליסטית מאידך. זוהי כתיבה שבה מוצגת ה'אחרות' הנשית כערך חיובי שיש לו מקום בתרבות תוך שהיא (הכתיבה) חושפת חלומות של נשים, שאיפות סמויות, חוויות וטראומות.  אכן, היד הכותבת ידו של  גבר ? אך הקול קולה של גיבורה אופראית מזן חדש. זו שאמצעי הביטוי שלה הם ריקוד ושירה ואשר יוצרת שיח ישיר עם הקהל ועם הגיבורים האחרים על הבמה.

כשהיא רוצה להציג בפני ז'וסה את יכולותיה האמנותיות היא מושיבה אותו ואומרת: "אני ארקוד לכבודך ואתה תראה אדון כיצד אני יודעת ללוות בעצמי את הריקוד שלי". הצהרת כוונות אמנותיות שמראה כי לא זו בלבד שכרמן מודעת למוסיקה ולריקוד שנובעים ממנה, אלא שבאותה פניה ישירה אל ז'וסה היא גורמת גם לו להיות מודע למוסיקה שמתרחשת סביבו. כרמן הופכת למציאות אודייאלית שמייצרת את ה- soundהמשנה את המשמעויות של זכר ונקב בתרבות המערבית, לא במובן ביולוגי אלא במובן טקסטואלי-פואטי.  

השלמות שבין גבר לאישה

הקול החדש שבוקע באמצעותה מן האופרה מגלם את מה שוירג'יניה וולף מכנה "השפה האנדרוגינית". שפה שמגיעה לשלמות פואטית בכך שהיא מאחדת בין גברי ונשי, בין רציונאלי ואינטואיטיבי, בין רצף אירועים ובין זרימה תת-מודעת של זכרונות ותחושות, בין זמן היסטורי שהוא ליניארי (המקושר עם הגבר) ובין זמן ציקלי, שהוא מחזורי (המקושר עם האשה). האוסטינטו הריתמי ב"הבנרה", אותו בס  אדמתי, ראשוני, שחוזר לאורך הריקוד וגורם לגוף להתנועע ולכפות הרגליים לטופף מחד והקו המלודי בסימן של ירידה כרומטית מאידך.

כשהיא רוקדת בפני ז'וסה (בדואט מס. 17 ) תוך שהיא שרה טקסט שמבוסס רק על "לה-לה-לה" ומלווה את עצמה בקסטנייטות היא שומעת לפתע את קול החצוצרה הקורא לחיילים לחזור לבסיס. ז'וסה המודאג מודע רק לחצוצרה שמזכירה לו את מחוייבויותיו כחייל. כרמן, לעומתו, שמודעת למוסיקה הנשמעת סביבה, אוספת את התרועה הצבאית לתוך הריקוד שלה. בוירטואוזיות מעוררת התפעלות היא מתזמרת את הריקוד החושני שלה בתרועה הגברית תוך שהיא הופכת אותה לליווי של מנגינת ה-לה-לה-לה שלה כאילו היו אמורים השניים ללכת יחדיו מלכתחילה.

"בראבו", היא אומרת באירוניה כשהיא ממשיכה לתזמר את הריקוד שלה בתרועות הצבאיות, "הרי זה מלנכולי לרקוד ללא תיזמורת, ולכן תחי המוסיקה שנפלה עלינו משמיים". מתוך התיסכול והאכזבה על כך שדעתו של ז'וסה הוסחה בזמן קדושת הביצוע האמנותי, צומח טקסט הטרוגני שמפגיש את הריקוד הנשי החושני עם תרועות החצוצרה הצבאית, על סממניה הגבריים.

האישה משלמת

השפה האנדרוגינית היא האיחוד השלם המוביל ל-?jouissance  רגע האושר העילאי בטקסט, על פי התיאוריה של הפסיכואנאליטיקאית, הבלשנית ומבקרת הספרות ג'וליה קריסטבה. הרגע בו הזמן הנשי ('זמן אם' המקושר עם הזכרונות החושיים הראשוניים ביותר שלנו, הקולות הראשונים ששמענו, הצבעים הראשונים שחווינו) מתאחד עם הזמן הגברי ('זמן אב' המקושר עם זמן תחבירי וסדר סימבולי). זהו רגע השיא בשיח האופראי בו היוצר מתאחד עם מושא יצירתו.

אולם, איחוד זה, כפי שאנו יודעים, איננו מסתיים ב-       Happy End

באופרה של ביזה, שכן יוצרי האופרה שואפים לשליטה מלאה על מושא יצירתם. רק כך הם מסוגלים להפנים את דמותה באופן שלם. וכדי שיוצריה יוכלו להגיע לאיחוד הפנימי המיוחל שמקנה חיי נצח ליצירתם כרמן חייבת לשלם בחייה.

וכרמן, כמו נשים רבות אחרות, משלמת את המחיר.